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国画知识

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中国画禽鸟画法

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关于花鸟画的表现方法,一般都认为是从五代时徐熙和黄筌这两条不同的路线发展下来的。 黄筌是当时的宫廷画家。据记载,黄筌善写宫苑中的珍禽异兽,多画鹰、鹞、鹘、鹤、雉、孔雀等。徐熙是在野派画家,多状水禽中的凫、雁、鸥、鹭。在表现技法上有“黄家富贵”、“徐熙野逸”的不同风格。

黄筌的画风“尚富贵”。表现在“用细笔勾圈,轻色晕染”,“作翎毛以疏渲细染为工”,“妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹”,“分布众彩,映带而成”,“以色晕染而成”。至今在故宫博物院绘画馆中还可以看到黄筌《写生珍禽图》的原作,所画禽鸟昆虫,栩栩如生。素材来自写生,赋彩极为艳丽,形象生动逼真。他这样的表现方法,在当时的画院内外一直广为传承,并深深影响着宋元明清的花鸟画风。徐熙的画风“尚野逸”。表现在“独落墨以写其枝叶蕊萼,然后敷色,故骨气风神为古今之绝笔”,“以墨笔画之,殊草草,略施丹粉,而已神气迥出,别有生动之态”,“落墨为格,杂彩附之,迹与色不相隐映也”,“落笔之际,未尝以敷色晕淡细碎为功”,“写竹以浓墨粗笔,略加青绿”。

《宣和画谱》上也说:“徐熙讲究神意,黄筌讲求形似。”从上面的引证即可推想出徐熙的“落墨花”画法,是在作画之始先以墨为骨,然后略施丹粉,既能画出花鸟的骨气风神。从他写竹的方法看,是采用兼工带写的方法,浓墨粗笔,这在黄氏的表现方法中是不多见的。

黄筌以细线勾圈花鸟轮廓、轻晕淡彩的方法是当时画坛的典范。这种画风,在北宋画院中起到引导作用。以后崔白、赵昌、李安忠、李瑛以至赵佶都继承了他的余绪。

北宋以后,在花鸟画技法中工写并用。画家每多工写兼能,表现出多样的风格。赵佶的《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《鸜鹆图》、《柳鸭芦雁图》就采用了多种表现方法,或用工笔,或用水墨,形成不同风格。元代王渊也有细写和粗笔两种风格,他的传世之作《锦鸡聚禽图》、《芍药粉鸡图》,便表现出追踪黄氏之法和南宋院体水墨画之遗迹。钱舜举的绘画也有工写二体。赵孟頫曾说他主要是近似南宋水墨写意一派。明代的吕纪也有两种画风,一是细笔勾染,一是粗毫点垛,从而形成不同的艺术风范。

以写意法画花鸟,可追溯到北宋的文同、苏轼、扬无咎、释仲仁的水墨写意法。如今在故宫博物院里陈列着的南宋末年画家释法常的《写生杂画卷》,表现花果禽鸟纯用浓淡墨渲染。同时还有宋人的《百花图卷》,以写意笔法用浓淡墨疏渲花鸟,或兼工带写,开元明以来墨笔花鸟画的先河,对明代林良、吕纪以及后来的水墨花鸟画有很大影响。

马远的《梅石溪凫图》,赵孟 的《古柯竹石图》,还有李亨的写意花鸟,皆能以劲挺的笔锋写花鸟,淡渲疏扫,自成一格,从而加速了写意花鸟画的发展。戴进以粗笔勾线,彩笔晕染,也是南宋院体的发展。降至明中叶,沈周、文壁、陈淳、陆治,仍以宋人花果一派延续得来。徐渭画风奔放,所作写意花鸟,随心挥洒,水墨淋漓,不受传统约束,自成泼墨一体。周之冕又继沈周之钵,远宗宋元各家,创“勾花点叶派”。

从历史的演变来看,写意花卉翎毛自宋以后已经形成了自己的体系,表现出与工笔花鸟不同的风貌。复经过历代画家们智慧的创造,写意花卉翎毛便更加成熟和风格多样了。

总之,写意花卉翎毛应力求形神兼备,以笔墨写精神。在表现上是以墨为主,以色为辅;以点染为主,以勾疏为辅;以少胜多,以简胜繁;以刚劲的笔锋、活泼的晕染代替细线勾描,以点垛法的套笔套墨代替浓淡层层的烘托。

在写意花鸟画中禽鸟的表现方法约略可分为:

渴勾:以渴笔率勾,与工笔细线铁笔重廓不同。用笔须顿挫有力,出线苍老涩拙,勾成后涂染淡彩或白粉。这种勾勒填粉法,多用以画遍身素白或颜色浅淡的鸟,如白鹦鹉、白孔雀、白鹰、白鸡以及鹅、鹭等。

点染:以墨或墨彩混点而成,亦可以重彩与墨相同。画燕子、麻雀、翠鸟、鹰、雁、鸜鹆、鸳鸯等重色的鸟多用之。近人任颐、齐璜喜用此法。

点垛:先点淡墨,后套深墨,层层点染。画时以淡墨先点头、背、胸、腹等部,再以深墨点大翅、背花及尾部,最后以花青、淡赭罩染,又称套墨、套色法。有时除嘴、眼用淡墨粗勾外,率以浓淡墨套点。寥寥数笔,意态自得。明代林良写水墨花鸟纯用点垛法,可参看故宫博物院藏林良的《写生翎毛卷》。

疏渲:以墨笔疏鸟的头、肩、尾、腹等部,再以淡彩晕染,如华秋岳表现翎毛多用此法。

历代画翎毛的画家,掌握了多种禽鸟的表现特点,创造了不少表现方法。要画好禽鸟,借鉴古人是必要的,但不能满足于从鸟谱上辗转抄袭。要到生活中去,熟悉禽鸟的生长、生活规律,研究它们的形态、结构、习性,观察它们的飞鸣食宿习惯,再经过笔法的锤炼,方能得其生趣。用写意法画禽鸟要形神兼备,尤要注意表现其本质精神,若做到既挥洒自如,又不失真形,才能富有艺术感染力。

前人把翎毛分为山禽(野禽)、水禽、家禽几类,又可分为猛禽、涉禽、攀禽、地禽、鸣禽等等。由于生活方式及习性的不同,它们的形体也不同。即使是同一类的,形象、毛色也不尽相同,雌雄也不同。它们的色泽还会随着气候及环境而变化。羽毛的厚薄、色素的反射,也都有显著区别。  

画鸟本没有固定的用笔次序,前人曾总结出一些表现规律和用笔方法,可资借鉴。大抵都说先画鸟嘴,又说年不离卵形,主张先画卵形的背,然后再适当安排头、足、翅、尾。一般说来,先画鸟嘴的方法,比较容易处理些。但在画大写意时,如先画鸟嘴,容易把鸟画得呆笨,可先点背,然后依据背形,斟酌安排头尾,以加强生动效果。但无论从何处起手,都要画出鸟的特点、动势、生态,强调关节的灵动和神情的变化。

画好鸟的嘴、眼、脚、爪是十分重要的。一般鸟嘴分三线,中线就是嘴缝,线最长,下唇线比中线短,上嘴盖线最短。上嘴盖压下嘴,嘴缝不可画得太直。种类的不同,嘴的区别亦极大:鹰嘴弯而锐,锐利有勾,适于肉食;鹦鹉嘴宽如钳,宽勾可破果壳,蜡嘴嘴更短,以食各种籽实;涉禽嘴长,鹤、鹭等习惯于用嘴在水中搜食鱼虾;食谷类、草籽的鸟,嘴短而尖吃活食的鸟,嘴细尖而略有弯;鸣禽嘴多短小,叫时嘴张得大,哨时嘴张得小。

鸟眼需画在嘴缝与上唇之间,但各种鸟眼的位置又不尽相同。猛禽眼睛离嘴比较近,眼睛凹,眉骨高,视线集中,表现出凶猛的神情。鹅、鸭眼睛的位置比较高,在嘴缝以上,离嘴也较远,鸭子就给人一种迟缓呆笨的感觉。鸽子的眼睛完全平于中缝,显得性隋温顺。画眼可仅点一如椒墨点,也可先画眼圈或重圈,然后点睛。为了表现鸟的神态,八大山人等喜将眸子点在眼圈的偏上、偏下或偏后处,有意地做变形夸张。

鸟爪的区别也很大,猛禽爪锋利,四趾成勾爪。游禽腿短,趾间有蹼,善游水。涉禽腿长,趾具丰蹼,适于涉水觅食。鸽子、鹧鸪、鹌鹑等爪多平直。鹦鹉、猫头鹰等的爪,两趾在前,两趾在后,善于攀树。雄鸡的趾退化为距,鹤的距已退化,着生部位较高。鸵鸟脚壮善走,仅有两趾。

画好禽鸟的翅尾也十分关键。禽鸟的翅尾,多具有明显的特征。山禽尾长,水禽尾短,善飞的鸟身瘦翅大尾短。家禽翅膀多退化,身体变肥重。鸟飞时缩颈、蜷爪。起飞和降落时多喜逆风。起飞时身下蹲翘尾,降落时尾合拢下收。鹤、雁等飞时伸颈,鹭鸶飞时嗉子弯曲。宿鸟藏头、蜷足、合眼,浴鸟毛伸开,雏鸟头大、嘴大、翅尾小,嘴角有黄肉。

画鸟更要注意鸟的神情动态和生活习惯。有的鸟好静,有的鸟好动,鹭鸶常在水中长时间静止不动,鸽体静而头动,有的小鸟则无一刻静止。鹅肥臀短腿,立时昂首,行时俯首。鸭两翼有翠羽,步行蹒跚,头尾多变化。喜鹊、鹳鹆翅间夹生白羽。山鸡彩毛在首,锦鸡彩毛在腹,尾羽多斑斓。有的鸟常集水边,有的鸟喜聚林中,而有的鸟则绝不栖木。鸳鸯不独宿,鶺鴒常双飞,莺喜柳,雁卧芦,都有自己的习性和规律。

在花鸟画构图中,禽鸟往往占着重要地位,有的就是主体,在构图时,要将花和鸟做统一安排。清迮朗在《绘事雕虫》一书中说“花间集鸟,必在空柯”,这虽然不能成为定论,但也说明必须适当地处理鸟在花树上的位置。若位置不当,尽管形体正确,笔墨生动,也往往不成功。五代宋元时花鸟画构图,每喜把多种禽鸟集于花树间,一个画面上往往描绘几种鸟、几对鸟、几十只鸟,富有装饰性的效果。元明以来,这种构图已渐不多见。明初写意画家林、吕诸家,尚有多鸟,至清季以后,便缩减为一枝一鸟,这与当时的社会风尚、—爱好是有关系的。

至于翎毛在花鸟画中的部位,前人也研究出一些规律,所谓忌散点、困挤、孤零、匀称。忌散点就是不要把禽鸟安排得太零散:忌困挤就是要给禽鸟留出一定的活动空间,不要与花叶挤在一起透不过气来,忌孤零就是不要把禽鸟处理在画面一隅,以至和花叶不发生联系,致失掩映之趣:忌匀称,即不能使鸟和花叶位置相称,无聚散轻重。总之,画花鸟的布局,须从生活体验中来,尤需注意花树环境与禽鸟生活的关系及季节的变换。画花鸟可先画鸟后补景,亦可先画花树然后画鸟。总之,要有成竹在胸,临时变换,随笔添凑,则往往败事。

清高松《翎毛谱》上有“画鸟次序法”,王粟《芥子园画谱》上有“画翎毛诀”、“画鸟全诀”、“画宿鸟诀”、“画鸟须分二种嘴尾长短诀”,郑绩《梦幻居画鸟简明》上有“翎毛总论”、“论山禽”、“论水禽”。这些画论画诀,固不能依为定例,但可以汲取经验,借鉴前贤,帮助自己认识提高,启发新意。